在许多人看来，吴日哲的画是一些坏画，是一些胡涂乱抹的东西或者未完成的草稿，它既不符合传统的美的标准和规范，也不符合多数人的欣赏习惯。其实，在美术史上，类似的“坏画”很多，每一次绘画的革新都被它所面对的传统认为是“坏画”。

　　在印象主义之前，古典主义是绘画的基本标准，凡是背离这个标准的都被看做“坏画”。“巴洛克”的原意是指不圆的珠子，最初是指背离文艺复兴传统的装饰华丽的建筑，在坚持文艺复兴的古典主义画家看来，巴洛克绘画就是一种丑陋的风格；浪漫主义画家德拉克洛瓦的画，被古典主义画家们讥讽为用笤帚画出来的；美国画家惠斯勒的画则被评论者讽刺为把一桶颜料泼在观众的脸上。至于印象主义以后，古典主义的规范被彻底打破，每一轮现代主义的冲击都是对传统绘画观念的冲击和形态的解构。但是，美术史上的“坏画”显示出它顽强的生命力，它在确立了自身的地位之后，又开始形成新的规范，形成新的经典，也成为新的传统的一部分。

　　在20世纪初，野兽主义、表现主义都是典型的“坏画”，但我们今天看，它已是传统的一部分。60年代之后，随着观念艺术的兴起，装置、行为、表演、摄影、录像、地景等艺术形式成为欧美艺术的主要形式，绘画处于边缘状态。七、八十年代，随着德国新表现主义的兴起，绘画再度复兴。新表现主义是一种典型的“乱画”的“坏画”，“这种‘乱画’的文化意义至少包含了两个层面：其一是媒材的归复指示着传统的精神价值，在当代文化的对抗与角逐中，传统意味着对文化霸权的挑战；其二是‘乱画’本身是一种精神的载体，在这种似乎没有规矩的‘乱画’中受压制的个体的人与高度系统化的当代社会形成尖锐的精神对抗。”吴日哲正是如此，他的画和他这个人高度吻合。吴日哲是一个不墨守成规，活的无拘无束的人。和凡高一样，吴日哲在画布上宣泄的，是被压抑的精神和情感，他的那些狂放不羁，看似信手涂抹的画作，是他的“精神裁体”，作为“个体的人与高度系统化的当代社会”的冲突在这里显露无疑。

　　吴日哲是蒙古族，他的个性里蒙古民族的特征十分明显，但他不像许多蒙古族画家那样，只画本民族的题材——他的绘画题材十分广泛，既有内蒙古的草原生活，也有当代都市生活，还有历史画、风景画和静物画，这也从一个侧面体现了吴日哲作为一个受过现代教育的、生活在都市里的蒙古族人开放的胸怀。这其中，他对两类题材更是情有独钟：一是儿童题材，二是他画室里的日常之物。他画草地上的孩子，画幼儿园的孩子，画床上襁褓里的孩子，而且满腔热情，乐此不疲。那些团块的造型、强烈的色彩、无拘无束的笔触与儿童的特征和儿童天性交织在一起，传递出一种本真的稚拙之美；他画画室里的日常之物，那些坛坛罐罐、花花草草，甚至屋里杂乱的一角，都被他纳入眼中，画得有滋有味。在光与影、形与色以及笔触和线条即兴式的涂抹中，他赋予平凡的日常之物以审美的意趣和精神的维度。当然，吴日哲更多的作品表现的是内蒙古的草原生活和西部风景，因为那是他生存的土地和成长的怀抱，是他艺术创作的母题和精神的皈依。

　　吴日哲的“坏画”不是不负责任的乱画或是信笔的涂抹，相反，这是他几十年来艺术探索的结果。吴日哲借鉴了20世纪四、五十年代美国抽象表现主义和欧洲涂写主义的绘画传统。抽象表现主义和涂写主义重视绘画行为本身的意义，与超现实主义提倡的自动画法一脉相承。它实际上是继承了从梵高到超现实主义追求艺术的抽象化、直接性、自动性、表现潜意识的自我等方面的探索成果，适应了二战以后现代社会人们追求个性解放的需求。抽象表现主义和涂写主义都是反形式的、即兴的、动感的、有生命力的和技巧自由的艺术，它豪放、粗旷、自由的画风，反映了现代人不拘常规、敢于创造和不断求新的精神。这和吴日哲所处的现实环境以及他的心理特征和精神世界高度吻合。在吴日哲的画中，他把波洛克、德库宁、沃尔斯的绘画方法和他所表现的题材内容及光色追求有机结合，他让画面形象服从于他的表现冲动，形成了自己无拘无束、挥洒自如、个性鲜明的绘画面貌。这种面貌不是一种刻意的形式追求，它是反形式的，是一种自然而然的生命状态。但从中我们可以看出吴日哲对生活的敏锐发现以及鲜活的艺术感觉和汪洋恣肆的艺术才情。

　　在高度系统化、模式化的当代社会中，吴日哲的“坏画”一方面是他作为个体的人自我意识的释放，体现了他特立独行、不愿趋同的精神追求，所以弥足珍贵；另一方面也给我们以启示：人的精神应该是自由的，任何企图按照统一的模式来约束人的努力都是徒劳的，艺术如此，社会生活和意识形态也是如此。