在我看来，《清平乐》最大的看点在于，不以“爽感”为节奏，关注人物内心世界，塑造“去类型化”的皇帝形象。这也是该剧最值得肯定之处。这些年，电视剧里的“皇帝”并不少，《康熙大帝》里的康熙，是英明神武的；《大明王朝》里的嘉靖，是老谋深算的；《宰相刘罗锅》里的乾隆，是惫懒无赖的；这些皇帝们也不乏苦恼，无论是心焦于国计民生，还是谋划着制约臣下，还是斤斤计较皇室私利，他们的苦恼，都是皇帝的苦恼。《清平乐》里的赵祯则不然，他表现了一个人作为皇帝的苦恼，或者说，生而为帝的苦恼。这样的苦恼更加深刻，也更加有“戏”。

　　《清平乐》剧集一开始，年幼的赵祯得知了身世真相，原来太后刘娥并非自己的亲生母亲，他的生母是当年宫中地位卑微的李兰惠。于是，赵祯单身匹马赶往永定陵，打算把守陵的李兰惠接回宫中尽孝，但受到了来自各方的阻力。直至李兰惠去世，他也未能完成心愿。这样的开头，似乎给拉开宫斗大幕埋下了极好的伏笔。其实，围绕着赵祯和李、刘二氏，早就有著名的“狸猫换太子”故事。这个故事虽形成于元末，但剧情之曲折、离奇、诡异，毫不输于当代宫斗戏。然而，《清平乐》没有沿着宫斗的路子展开，相反，它走入人物内心的深层，试图在前朝和后宫、庙堂与民间、私情与公义、人伦与家国等多个维度的张力中，塑造一个生动的赵祯形象，并努力把这一切矛盾、曲折、波澜呈现为赵祯的丰富内心。如果我们转化视角，放弃对宫斗刺激的期待，把观剧的焦点放在赵祯及其内心，确实会有一些新的认识。

　　围绕着赵祯这个中心点，可以感受到前朝和后宫的基本权力格局，对赵祯所构成的心理压力。在前朝，赵祯受到大臣以及朝中派系势力消长之制约；在后宫，除了太后的管束，赵祯还有个“耿直”的皇后，这是太后送给他的“礼物”，却无法让赵祯获得作为丈夫理应享受的温情和体恤。太后在世时，赵祯承受的所有问题似乎归结为一个问题，即太后对皇帝的制约。然而，太后去世后，赵祯的压力并没有消失，反而变得多种多样。保护与约束总是相依共存，这正是一种具有普遍性的心理状态。纵然是普通人，也经常会受到类似的煎熬，也就能在赵祯这里找到一丝共鸣。

　　剧中有许多细节是耐人品味的。比如，某个深夜，赵祯独自登上宝座，坐定之后，转向太后宝座的位置，恭敬地向已不存在的“大娘娘”询问政事意见。这转头一瞥，多么值得细品，它可以理解为赵祯掌握大权后，对被压制的过往的一次“吐槽”，也可以理解为大娘娘在赵祯内心留下的阴影，还可以理解为即将独立担纲国事的赵祯心里的忐忑不安。又如，郭皇后被废，曹丹姝成为新任的皇后。她本非皇帝内心人选，而是群臣送给皇帝的“礼物”，但曹丹姝本人十分仰慕赵祯，赵祯自见到曹丹姝之后，也转变了看法，对皇后好感渐生。剧中多次描写赵祯和曹丹姝情投意合的场面，但每到两人情义渐浓之际，往往发生反转。他们似乎是禁宫中的一对刺猬夫妇，每想抱团取暖，结果总是互相伤害。

　　还有，张妼晗与赵祯之间的“爱情”。某一集里，赵祯夜间在宫中散步，遇到正在伤心的幼年张妼晗，赵祯顿起怜悯之心，任其依靠在膝头；画面一转，曹丹姝正和她的“患难之交”张茂则谈心。这预示了张妼晗这个女子将在剧中担负的任务，也揭示出人性的畸变。张妼晗和曹丹姝，事实上是赵祯内心世界的外化。皇后曹丹姝端庄贤惠，体现的正是制度对皇帝的要求；而张妼晗恣意任性，恰反映了赵祯心中被压抑的一面。《清平乐》中宽敞的宫室、明丽的服饰，让人感到一种明亮的整体基调，但是赵祯也好，曹丹姝也罢，内心却总是苦涩灰暗的。即便赵祯和张妼晗在一起欢愉，看似得偿所愿，实际上不过是对压抑的报复性发泄，以获得一种心理补偿。作为配角的张茂则、梁怀吉内心饱满、充满人性，身体却是残缺的，这再次折射了帝后的苦涩人生。从这个意义上说，这场深宫禁院里的“三角恋”不是普通的“宫斗戏”，而是赵祯的“内心戏”。

　　一部优秀的文艺作品，总会有令人印象深刻的人物形象。而人物形象之所以让人印象深刻，除了演员对形象的塑造外，还因为他自如地生活在艺术家为他构建的、却又属于人物自己的世界里。应该说，《清平乐》里赵祯的内心分裂、矛盾、挣扎和苦恼，演绎得比较到位。遗憾的是该剧没能成功地构建一个属于赵祯的世界。赵祯的苦恼与命运并非性格使然，而是源于宋代政治格局和政治文化的塑造。宋代有一种“与士大夫治天下”的政治环境。宋代也被认为是中国文化发展的顶峰时期。这种文化包括是士人风骨和情怀、勾栏瓦舍的繁华，也包括相对开明仁厚的君主等。如果以赵祯为节点，串联起前朝的国事政治，与后宫的帝王家事，本该演绎出一台有内涵的历史大戏。作为《清平乐》主人公的宋仁宗赵祯，和“我真的还想再活五百年”或者“虽远必诛”的皇帝很不一样，他是具有宋代气质的皇帝。宋朝的文化繁盛与宋帝内心的压力，本为创作者提供了深度开掘的可能。比如，如果对范仲淹等知识分子作出成功刻画，会更生动地反映宋代政治和文化风尚。再如，如果对北宋与周边民族政权之间关系作出更深刻地剖析，也会更丰富地展现赵祯内心的纠结。可惜的是，《清平乐》在这些方面用力不够。结果便是我们只看到赵祯在画片般的场景中穿梭，却无法通过他的眼睛、耳朵和心灵去感受那个让他苦恼的时代。尤其是剧集行进过半时，宏阔的历史氛围变得越来越淡薄，宫斗的影子却渐次清晰，终于，《清平乐》仿佛一个倒走的人，目的地分明在前方，却越跑越远。

　　去年，我曾写过《长安十二时辰》的观后感（《中国艺术报》2019年8月9日），提出人们观看影视作品时，“看戏”的诉求永远大于“看画”；网剧之美应具有“精神之美”、“人物形象与故事之美”和“画面之美”等多个层次。《清平乐》的口碑遭遇，再次说明剧集要赢得好评，必须应达到工业化的要求，但仅此远远不够。影视创作永远需要突出时代欣赏期待之围，今天的中国，工业化水准正在从追求的目标变成前进的起点。这无疑是一种可喜的进步，也将成为影视发展的动力。在网络文艺“反哺”影视蔚然成风的时下，《清平乐》作为改编自网络文学的电视剧，带动创作者和欣赏者放弃某种文艺创作生产的“套式”，努力沉浸到历史文化之中展现和揣摩人物的内心，这体现出一种突围的努力，虽然不太成功，但任何一次失败的突围，都是重新厘定出发点的胜利。在高铁时速已达350公里的今天，我们再看时速4英里的第一个火车头时，并不会报以嘲弄或不满。因为，它为人类交通方式的发展划定了新的方式和起点。我想，从《长安十二时辰》到《清平乐》，意义或在于此吧。

　　（作者系《中国文艺评论》副主编、编辑部主任）