“大艺术家”与“大人格者”，是丰子恺先生在他的《美与同情》一文中提到的。原文讲：“画家须有这种深广的同情心，故同时又非有丰富而充实的精神力不可。倘其伟大不足与英雄相共鸣，便不能描写英雄，倘其柔婉不足与少女相共鸣，便不能描写少女。故大艺术家必是大人格者。”我特别摘出他的“大艺术家必是大人格者”这句话，并作为专门话题来讨论，一者是赞同此说，即深信“大艺术家”与“大人格者”之间，确乎有内在的必然联系；再者，我以为这在当下仍然具有予以特别关注的必要与意义。
在此话题中，大概首先会引起人们疑问的是，何为“大艺术家”？何为“大人格者”呢？的确，我们从辞书上找不到这二者的概念界定，或者说其原本即不是那种可以根据内涵与外延之间严格的逻辑关系而判定的“概念”，所以只是一种说法而已。
作为“说法”，“大艺术家”之谓，我们不陌生，甚或可以说比较熟悉。如，我在某些作品研讨会或这样那样的庆功式的场面上，一不留神即有“某某大作家”“某某大画家”“某某大音乐家”“某某大舞蹈家”……，甚或“某某大艺术家”等美誉直冲耳廓而来，顿时觉得大有满世界“星光灿烂”之盛。那么，到底何为“大艺术家”呢？既然没有俗成的明确界定，所以，见仁见智，言说不一，是难免的。我本人的认识是，简而言之，所谓“大艺术家”，当是创造出不朽艺术作品，并在人类艺术史上独具风标者。在此我想顺便说明一点，即“艺术家”与“画家”“书法家”“雕刻家”“歌唱家”“演奏家”“作曲家”“舞蹈家”“戏剧表演家”“电影表演家”等单科类人才，是不同的。其中最重要的一点是，称为“艺术家”者，除了在某一艺术领域取得实践上的独创性贡献之外，还应当有自己的艺术主张与见解，并能使之提升到理论的层面加以表述，而其他“单科类”的则未必然。在此特意提及之，因为平日所见将“艺术家”桂冠乱戴或滥戴的情况颇多，故而心中不免有一种眼见珍贵之物被“降价处理”之不忍。
“大人格者”的说法，就我目前的学术视野与已掌握的文献看，则始见于丰子恺先生的文章。先是散文《渐》中有“大人格”之说，后于1938年提出“大艺术家必是大人格者”的艺术见解。据此，我们暂且可视之为丰子恺先生的“原创”吧。
丰子恺先生在散文《渐》中是这样写的：“然人类中也有几个能胜任百年的或千古的寿命的人。那是‘大人格’，‘大人生’。他们能不为‘渐’所迷，不为造物所欺，而收缩无限的时间与空间于方的心中。”这段话写在文章的结尾处，颇有哲理性，意味深长，牵引人去思索。统观全文，我理解，丰子恺先生在这里标举的“大人格”“大人生”，是对人的精神层面的判断与评价，即，指那些通过对心灵世界的洗炼与修养，摒除物欲之累，超越现实时空，达到精神境界升华的人的品格。有此品格的人，可以为人类创造出不朽的精神财富。在《美与同情》一文中，丰子恺先生明确指出，“大艺术家”就是这样的人，即所谓“大艺术家必是大人格者”。在此文中，他没有对“大人格者”加以说明，我们依据全文中心题旨而观，则可见出其集中所指，是“大艺术家”的“深广的同情心”及博大的爱的胸襟。他在文中讲：“故艺术家所见的世界，可以说是一视同仁的世界，平等的世界。艺术家的心，对于世间一切事物都给以热诚的同情。”对绘画创作而言，“画家的心，必常与所描写的对象共鸣共感，共悲共喜，共泣共笑，倘不具备这种深广的同情心，而徒事手指的刻划，决不能成为真正的画家。即使他能描画，所描的至多仅抵一幅照相。”与散文《渐》中所讲相一致，所谓“大人格者”，就是具有“丰富而充实的精神力”的人，这样的人，“外部即使饱受压迫，而内部仍旧保藏着这点可贵的心。这种人就是艺术家”。
“大艺术家必是大人格者”，道出了二者之间的内在关系。对此至少可以从两个方面理解。一个方面可理解为，凡是被称作“大艺术家”者，一定（或必然）是具有伟大人格的人；另一方面可理解为，只有具备伟大人格的人，才能成为大艺术家。前者是以果推其因，后者则强调此因有此果。但二者之间的必然关系是明确与不变的。以前者看，中外古今艺术史上的无数实例足可以证明之；以后者看，则对当下及以后更有合规律的导向与激发作用。
我们不妨走进艺术史长廊看看，不难发现，凡是伟大的艺术家，都因其具有“充实的精神力”——包括伟大的人格，超越尘俗的境界，深广的同情心，以及丰富的学识修养与不俗的艺术才情而独立存在。他们可能是现实利益关系争夺中的弱者，但却始终站在高坡之上，用独立的、艺术家的眼光审视自己所经历和所感受的人生，他们以自己独到的发现、认识与自由的心灵，去创造属于自己独有的艺术世界。因此，无论他们涉世如何，也无论个人境遇多么坎坷多踬，其心胸是坦然的，人格是超拔的，情性是真纯的。他们甚至会“身不由己地怀着痛苦去燃烧自己并点燃别人”（列夫·托尔斯泰语）。于是，我们可以看到屈原志高而不掩的行吟，看到陶渊明复归田园的抒怀，听到李白“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的大呼之声。文艺批评家李健吾先生在20世纪30年代评论巴金先生的小说创作时，说他“看着别人痛苦，他痛苦；推求的结果，他发现人生无限的愚妄，不由自主，他出来加以匡正，解救，扶助——用一种艺术的形式”（李健吾《咀华集》）。用丰子恺先生的话说，巴金先生是确有一种“深广的同情心”的。丰子恺先生与巴金先生在创作风格上大不相同的，但相同的是他们都始终怀有“赤子之心”，都以博大的爱与真诚，成就了自己作为“大艺术家”的创造！美学家朱光潜先生曾对丰子恺先生有这样的评价：“他的作品有一点与时下一般画家不同的，就在他至性深情的流露。”（朱光潜《丰子恺的人品与画品》）
关于“大艺术家”与“大人格者”之间的关系，我们不妨再从反证方面看看，即，看看非“大人格者”可否成为“大艺术家”。同样是走进中外古今艺术的长廊，仔细探访一番发现，有人因借助某种外力或运用某种取巧之法，争得了“艺术家”的名头，但终因其内在“精神力”——人格修养方面的问题，结果是，或者只能与“平庸”二字为伍，或者其所谓的“创作”难逃速生速死的短命之运。具体表现，有的所谓“艺术家”名利心过重，爱名爱利几乎胜过爱儿爱女，因此不可能以真诚之心去爱别人，至若如丰子恺先生所说的“深广的同情心”，更是毫无关系。如此人格者，能“创作”出什么样的“作品”，可想而知。又如，有的所谓“艺术家”，或艳羡官场荣耀，或看重商界钱袋，甚至为区区虚名或蝇头小利而斤斤计较，分寸必争，如此境界者，能“创作”出什么样的“作品”，同样是可想而知矣！台湾学者徐复观先生有言：“画家心中，若填满了名利世故，未留下一片虚灵之地，以‘罗万象于胸中’，而欲在作品中开辟境界，抒写性灵，恐怕是很困难的事”。（徐复观《中国艺术精神》）画家是这样，其他艺术家又何尝不是呢？另外，我在此还想顺带指出一个当下几成时尚的现象，即“求大”。如，写小说，务求篇幅之长——以为字数多、篇幅长，便可称作“大部头”——“大部头”即可与“鸿篇巨制”等量齐观——于是乎，写此作品者，便自然可享有“大作家”之誉了。画画，务求幅面之大——以为幅面大，其审美效果就大——效果既大，即可以馆藏，甚至入史——于是乎，画此作品者也便有了堪称“大画家”的资格。还有，许多舞台艺术务求场面之大、阵容之大等，所见者着实不少，不一一细说也罢。我的结论是，如果确实因有必要“大”而大，那是合规律的，如曹雪芹的《红楼梦》、巴尔扎克的《人间喜剧》等。但若以“大”为时尚，为引人眼球，故而为“大”而大，则纯属误识误解，甚至是属于有意浪费资源的不良之举——尤其是浪费公共资源，那就更不应该了——轻而言之，是不道德的。我曾看到，有的画大到占满某大厅整整一个墙面，但若论艺术价值与审美效果，恐怕难与丰子恺先生的一幅小画相比，至于艺术生命力，更是奢谈了！
丰子恺先生自己是怀有“深广的同情心”的艺术家，这既与他的“本性”有关，也与其一以贯之地重视自身人格修养有关。李叔同先生是他一生中最崇敬的老师，对他影响极大。他在杭州师范读书时，李叔同先生讲过的“士之致远者，当先器识而后文艺”（明代刘宗周著《人谱》中语），他铭之于心，一生自觉奉行之。他认识到：“‘先器识而后文艺’，译为现代话，大约是‘首重人格修养，次重文艺学习’。更具体地说：‘要做一个好文艺家，必先做一个好人。’可见李先生平日致力于演剧、绘画、音乐、文学等修养，同时更致力于‘器识’修养。他认为一个文艺家倘没有‘器识’，无论技术何等精通熟练，亦不足道，所以他常诫人‘应使文艺以人传，不可人以文艺传’”。（丰子恺《先器识而文艺》）“文艺以人传”“必先做一个好人”，这样的认知与话语，今天细细品来，仍觉意味犹新！
