明代深闺绘画是我国古代女性绘画最具代表的作品之一，也涌现一大批才德兼备、艺术精绝的女性画家。她们在书写绘画时，往往能倾注自己的感情，利用女性特有的情愫，创作出清新脱俗、秀雅清丽的作品，在我国书画史上留下惊鸿一瞥，而这其中最具代表性的人物当属明末清初的李因。

　　李因，字今生，号是菴、龛山逸史、海昌女史，钱塘（今杭州）人；工诗善画，有诗集《竹笑轩吟草》《续竹笑轩吟草》各一卷，收录诗歌二百六十多首。她在绘画方面也有极高的成就。李因少时家境贫困，却“生而韶秀”，嗜书爱画，并得到父母的支持。虽生活艰难，缺纸少笔，但她经常在青苔之上或者用落下的柿树叶写字作画。在这样的艰难家庭环境里，李因通过刻苦学习，诗画“便臻其妙，年及笄，已知名于时”。后因家贫而堕入风尘，成为江浙名妓。明末名妓嫁名士蔚为风潮，李因由于才华出众，十五岁时得到江南名士葛征奇的垂青。葛征奇，字无奇，号介龛。浙江海宁人，明末进士，官至光禄寺少卿。葛征奇擅长作诗，有《芜园诗集》行世。葛征奇偶然得见李因的《早梅》诗，读到其中一句“一枝留待晚春开”，心有所会，“遂异而纳之”，聘她为侧室，两人都因彼此的才华而欣赏对方，伉俪情深，过着幸福的生活。至此以后，李因的诗画艺术又达到一个新的艺术高峰，“当是时，虞山有柳如是，云间有王修微，皆以唱随风雅闻于天下，是菴为之鼎足”，李因与当时的柳如是、王修微二才女子因才情风闻于时下，为人们所称道。

　　李因工水墨画，绘画题材多以石榴、菊花、牡丹、绣球、荷花、梅花、山茶、海棠、芍药、蔷薇等花卉及芦雁、燕子、翠鸟、麻雀等常见的禽类为主。她早期的画作模仿宋代米氏父子，作品多以淡墨点染，师承了米氏父子“以烟云掩映树石”的艺术风格，朴拙淡雅，苍古静谧，并不显得有闺阁之气。又师法画家陈淳、叶大年，常从现实生活中汲取创作的灵感，所绘花鸟生动高淡，花姿的夭斜，鸟的飞跃，常于笔下阙然活现。对自己画技甚为自负的丈夫葛征奇也对所爱赞赏不已，尝言：“山水姬不如我，花鸟我不如姬”。李因对传授自己画技的先生怀有很强的感激之心，据说她曾用沉香刻陈淳之像，奉之号而拜之，以表达自己的崇尚之情。

　　清顺治二年（1645）葛征奇去世，李因年三十五岁，在此后的四十年岁月中，李因以“未亡人”自称。中晚年的李因生活“茕然一身，酸心折骨”，四壁萧然，时不能举火，靠纺织为生，兼以作画自给。此时李因画技更加高超，“求是庵之画者愈众，遂为海昌土宜馈遗中所不可缺之物”，甚至还出现了很多假借她名的赝品。李因后期的画作风格，同其生活处境一般，虽画技更高一筹，但往往内含凄淡，而创作则更为潇洒隽逸，彻底摆脱了早年的刻意构图的修饰和笔致纤弱的弊病，风貌大进，“苍秀入格，点染生动，大幅益佳，此闺阁而得士气者”，备受时人称赞不已。

　　这幅《牡丹图》系清顺治八年（1651）的作品（如图），李因时年四十一岁。作品尺幅137.5×57.6厘米，款识：“辛卯秋日写于竹笑轩，李因”。钤白文印“是菴”，朱文印“李因之印”。传统的牡丹画作多是色彩艳丽，色泽明快，画家们用笔极细，刻画的牡丹极致逼真，意在凸显牡丹的雍容华贵。而李因的这幅作品绫本，却为墨笔，一则符合李因喜在金笺、绢、绫上挥笔作画的风格，二则和传统的牡丹作品风格上却大相径庭。且看这牡丹作品，枝桠夭然错落，没有了天然牡丹枝蒂的生色，似乎是作者故意安排出的这种错乱感。花叶淡墨皴染，细笔勾勒脉络，虽不精细，但却是信手拈来，随便的意象勾画，看得出作者的信心和潇洒的细笔运用。相比较花叶而言，牡丹花花瓣用更为浅淡的墨色皴染，花瓣大小相间，笔点成蕊，生机盎然，笔法运用得酣畅淋漓，笔墨轻重、浓淡、干湿、疏密变化多样，勾、染、皴、点，收放起至，自然而富有韵律感。李因笔下的牡丹，看不到雍容华贵、色彩艳丽，而是水墨牡丹。或有人说这样的牡丹脱离了真实的牡丹，毫无写实，与实不符。但这就是中国的水墨牡丹，普通人看到的是妖娆多彩的牡丹花，而李因的妖娆多彩却如同其一生的际遇与才情一般，她才美而不外现，遭逢家国变故而在艺术追求上孜孜不已，这就是李因的牡丹和她独有烂漫，无须凡夫色彩来渲染，她坚持的那种雍容华贵在其心中，如同这设墨牡丹，表面无色，却开得繁盛无比，抛开富贵荣华，追求的是历尽风霜、甘于平淡超俗的品格。犹如明代文学家、画家李日华称赞她的《牡丹图》所言：“珠箔银钩独坐春，抛将绣谱领花神，胭轻粉薄重重晕，恰似崔徽自写真”，李因的牡丹意不在写实写真，而是“自写真”，也就是写的她自己，写的是她中晚年对人生社会的感悟，写的是她孤芳幽淡的胸怀。